FAKTORY PÔSOBIACE BEZPROSTREDNE NA NÁZORY A PERCEPCIU JEDNOTLIVCA

“Je priľahké predstavovať si jestvovanie dvojakej prírody. Jednej iba pre básnika, ostatným neprístupnej, a druhej pre všetkých. Táto dualita je naozaj nezmyselná. Jedine pravdivá je príroda pre všetkých. A objavuje ju práve maliar.”

A. Derain

Život jednotlivca nie je možný mimo spoločnosti. Ani najväčšie príznaky ľudského samotárstva fakt súčasti spoločnosti nevyvracajú. “Zdivočenie” človeka je doslova prázdnou frázou v každej civilizovanej spoločnosti. Introvertnosť je priestorom socializácie človeka obmedzeným pojmom, pretože aj ten “najťažší” introvert je spoločenskou súčasťou. Počnúc od nárokov na služby, na starostlivosť, na malé či veľké komunity rovnakého názoru a sociálneho postavenia, zdravotného stavu, nárokov na informácie, náradie, pomôcky až po perceptuálnu komunikáciu so svetom ako takým. Pochopiteľne, so svetom civilizovaným. Pojem civilizácia sa nedá plošne jednoznačne definovať, pretože forma civilizácie a jej obsah sa menia vplyvom moci, objektívnej i subjektívnej. Len ťažko môžeme aplikovať pojem civilizovaný v prípade, ak dochádza k masovým vraždám, ničeniu etnika a pod.

Teda, čo a aké faktory bezprostredne pôsobia na názory a percepciu jednotlivca? Čo vedie a čo vplýva na jeho životné situácie? Vzájomne by sme sa klamali, keby v otázkach ako vyhovieť percepcii výtvarného diela, sme nevideli v priestoroch našich galérií a múzeí isté rušivé faktory, ktoré negatívne vplývajú na kvalitu percepcie umenia dieťaťom. Od spôsobu inštalácie cez osvetlenie, teplotu, prítomnosť a kultúru správania sa spolunávštevníkov až po lektorské výklady, ktoré sú kapitolou samou o sebe. Znie to nepríjemne, ale takmer polovica akcií percepčno – výchovného charakteru v múzeách a galériách je formálna a nekoncepčná. Postráda sa prítomnosť kvalifikovaných pedagógov ( muzeálna a galerijná pedagogika).

Pokúsme sa na základe niekoľkých príkladov poukázať, čo je najcitlivejším rušivým faktorom pozitívnej percepcie výtvarného diela. A začnime to chronologicky, od vstupu dieťaťa (žiaka) do budovy múzea či galérie.

VSTUPNÉ A VÝSTAVNÉ PRIESTORY MÚZEÍ A GALÉRIÍ

Väčšina našich galérií a múzeí neboli architektonicky projektované (interiér i exteriér) pre účely charakteristické takejto inštitúcii. Kaštiele, staré domy, domy kultúry a paláce, majú vstup, ktorý málo motivuje na pozitívnu pohodu vnímania. Tobôž nie, ak vstupné interiéry sú klenbovité až funkčne ochranné, charakterizujúce stredovek, následné doby, a v ich prezentačných priestoroch organizátori “usídlili” aktuálne tendencie vizuálnej prezentácie. Nízke klenby, robustné deliace priečky, klasická drevená dlažba, osvetlenie starožitnými lustrami a pod. nevytvára náladu symbiózy diela, priestoru a jeho prezentácie. “Uložiť” aktuálneho umelca iba z priestorových dôvodov, sa vymyká aktuálnej prezentácii(1). Nepokrýva to nič iné, iba samoúčelný význam výstavy ako výstavy. Okrem toho staré stavby, v interiéroch ktorých sa prezentuje moderné umenie, pôsobia vnútorne stiesneným dojmom, tichým rešpektom minulosti, ktorý nedovoľuje uvoľniť sa pre percepčnú a recepčnú  aktivitu moderného diela. Tam, kde “vnemovým doplnkom” Juliana Schnabella (2) by mala byť art rocková muzika, často znie “ticho” minulého časového pokoja. Tam, kde inštalácie provokujúce kreatívnu participáciu diváka, pohyb, zaujatie istej pózy (možno aj polohy – sadnúť si na zem, uvoľnenie sa), “znie” statické ticho, norma správania sa adekvátna pre inú rovinu percepcie a recepcie.

INŠTALÁCIA UMELECKÝCH DIEL, ARTEFAKTOV A UMENIE AKCIE

Je skutočne iba málo galérií a múzeí, ktoré pristupujú k inštalácii diel aktuálneho umenia spôsobom – slovami Warhola – “priestor ako obraz”. V podstate ide o inštaláciu, kde interiér, v ktorom prezentácia prebieha, by bol podriadený vizuálnej filozofii umeleckých diel a názoru autora. Takmer ukážkovo v rovinách post pop-art by mohli poslúžiť inštalácie výstav českého výtvarníka Michala Cihlářa, ktorý podriaďuje priestor interiéru tak, aby umocňoval vizuálny zážitok ako celok. Jeho diela nie sú doplnkovou súčasťou inštalácie a priestoru, ale dominantou umocnenou inštaláciou v priestore. Sledujeme, že vo väčšine prípadov ide o rozvešanie obrazov bez rozdielu, či ide o R. Rauschenberga, M. Benku alebo predstaviteľa starého klasického umenia. Napriek tomu, že mnohí galeristi a kurátori sa verejne prezentujú ako moderní v zmysle vzťahu k prezentácii ako takej, výsledok hovorí o niečom inom. Návštevník, v našom prípade žiak, teda adept budúceho uvedomelého konzumenta umenia, si z takýchto výstav odnáša iba dojem z výstavy, kde boli obrazy.

Inštalácia v aktuálnejšom význame slova posúva svoj význam i zámer až do roviny, že tento samotný pojem nie je iba proces, ale aj výpoveď, teda súčasť výpovede alebo výpoveď umelecká ako taká. Dielo, objekt, artefakt inštaláciou nadobúda význam prezentácie, ale aj bežný, zdanlivo nepotrebný, účelovo inak zameraný predmet, artefakt sa inštaláciou “povyšuje” na úroveň, do pozície umenia. Klasický artefakt, vytvorený alebo nájdený objekt, sústava týchto objektov ako inštalácia, dokonca sám človek ako socha a akcia tejto sochy (performance), spoločenstvo tých, čo sa hrajú a predvádzajú divadlo (happening), body-art, land-art atď., sa stávajú objektom výstavnej percepcie. Živým alebo neživým umeleckým dielom začiatkom druhej polovice 20. storočia láme bariéru klasického a citeľne konzervatívneho postoja k prezentácii rodák z Los Angeles, John Cage (1912–1992). Výtvarník, duchovne nadväzujúc na tvorivý nepokoj Marcela Duchampa, na koncerte v sále Black Mountain College predvádza začiatok novej umeleckej “inštalácie”. Z vysokého rebríka diriguje troch interpretov – maliara Roberta Rauschenberga, klaviristu Davida Tudora a tanečníka Merce Cunninghama (mimochodom fragment jednej z jeho tanečných kreácií zobrazil na svojom obraze aj Andy Warhol). Súčasne na stenách miestnosti a scéne sa premietajú filmy a svetelné obrazy. Prázdne biele plochy Roberta Rauschenberga zachytávajú dopady farebných svetelných lúčov, reflektorov, premietacích zariadení, vytvárajúc tak vizuálne intervaly obrazov. Tento zrod intermédií alebo multimédií inšpiruje Alana Kaprowa, ktorý v roku 1958 začína dobovo málo pochopiteľné divadlo duchovnej a kreatívnej prítomnosti – happeningom – prenášaním hliníkových fólií, čudným poskakovaním a šliapaním po odhodených pneumatikách. Wolf Vostell interpretuje svoje konfrontácie “nového divadla”, akcií zapájaním do nich náhodných divákov cestujúcich v mestskej doprave, vozí divákov z miesta na miesto v celistvej forme prezentácie. Colombo šokuje návštevníkov vypnutím svetla v zatemnenej miestnosti, kde v rytme tlkotu ľudského srdca “premieta” pulzujúce svetlo na stenách miestností, tvárach a postavách návštevníkov. Je to divadlo prezentácie, inštalácia pre každého prítomného, rovnocennosť participácie, v tempe začiatku i konca, zrodu života (tlkot srdca) a smrti (zástava srdca).

Takéto stretnutia s umením akcie, umením voľnej prezentácie a komunikácie vytvára u diváka nové a nové autentické zážitky, emócie (radosť, smútok, fóbie, mánie a pod.). Je to snúbenie sa konštruktívnej kreativity a možnej deštrukcie prostredníctvom účinku náznakovej provokácie a revolty, absurdity a anarchie, nihilizmu a zmyslu v pravdepodobnosti pochopenia zdanlivo nezmyselného vo vzťahu k mnohému. Je to “divadlo umenia” blízke neuroticky štruktúrovanej dobe, ktorá tej dnešnej je veľmi podobná. Na rozdiel od klasického umenia, ktoré pozná svoje danosti, vymedzenosť a relatívnu obmedzenosť, tento prejav je plodom daru, schopnosti, ktorá nemá ohraničené akademické normy, je to konceptuálna schopnosť umelca rovnocenne komunikovať s divákom a za pomoci istej umeleckej ilúzie ho konfrontovať s umením klasickým. Je tu stále aktuálna forma “živej” inštalácie. Ako je to blízke slovám v odpovedi Andyho Warhola na otázku, či študuje dejiny umenia, údajne odpovedal, že načo, keď on sám je umenie (3). Možno ani neuvedomujúci si, že svojím výzorom takmer neprestajne predvádzal svoj opakovaný až stereotypný performance. Povrch, pod ktorým nebolo skutočne už nič.

V úsilí o novú verejnosti dostupnejšiu formu inštalácie výsledku výtvarného úsilia sme na hodinách Experimentálneho centra umeleckej výchovy Spoločnosti Andyho Warhola, maľovali kompozície na voľné témy, obrázky priamo na biely podklad tričiek(4). Hotové práce deti prezentovali nosením tričiek. Symbióza a pokračovanie. Klasická maľba – “inštalácia na tričkách” a inštalácia – performance – prezentácia. Citeľná prítomnosť motivácie kreativity záujmu a prirodzenej ľudskej vlastnosti predvádzania sa – interpretácie – prezentácie.

Iná akcia zodpovedala klasicky požiadavkám dekoratívnym aktivitám v práci s písmom. Deti na našponovanú bielu plochu trička rôznofarebne, plochým štetcom, voľnou kaligrafiou píšu texty provokujúce záujem o ich obsah: VÝSTAVA, MÚZEUM, OBRAZY, UMENIE, ČLOVEK, KULTÚRA.

Miestom prezentácie týchto “módnych” doplnkov je ulica. Jednou netextovou zložkou dotvárania trička je na jeho zadnej časti nakreslená červená šípka. Smer, ktorým je múzeum. Tým, že šípky boli nakreslené v rôznych smeroch, nasmerovanie ich na múzeum vytváralo zostavu figurálnej kompozície, rôznych telových “gest” so šípkami, kde je VÝSTAVA, MÚZEUM, OBRAZY, UMENIE, ČLOVEK, KULTÚRA. Živá inštalácia.

LEKTORSKÝ VÝKLAD (INTERPRETÁCIA)

Táto problematika je z celoplošného pohľadu koncepcií slovenských múzeí a galérií evidentne nepostačujúca. Chýba základná podmienka kvality, vzdelanie z teórie vyučovania výchovy k umeniu a výchovy umením. Rôzne pedagogické minimá v prospech kvalifikácie sú vždy iba chabou nahrážkou, ktorá má veľký deficit kvalitatívneho obsahu. Len málo výtvarných umenovedcov a teoretikov dokáže primeranou formou predstúpiť pred prváčika a poskytnúť mu na princípe didaktických zásad pútavý výklad, ktorý je často síce erudovaný, ale neprimeraný. Vychádzajúc zo skutočnosti riešenia tohto problému v zahraničí (vznik nového, a už zaužívaného termínu “muzeálna pedagogika”) prichádzame k záveru, že naše múzeá a galérie, ak majú byť verejnými výchovnými a vzdelanostnými inštitúciami a nie tichými mauzóleami, musia sa personálne orientovať aj na prítomnosť pedagógov, čo vo svete je už dlhodobou samozrejmosťou(5). Napriek tomu, že nás dnes ovláda takmer patologický pragmatizmus, kde to, čo neprináša priamy ekonomický zisk, sa zjavne považuje za málo potrebné, čo sa nám môže v blízkej budúcnosti nepríjemne vypomstiť. Nielen v estetickej, ale aj v etickej, ekologickej a ďalších výchovách. Dejiny nás varujú, že každé sebavedomé impérium, každá moc pozabudnutím na duchovno, výchovu a pod., začala odmeriavať svoj koniec. Cesta nedocenenosti duchovna, kultúry, etiky končí okrem kriminality a iných negatív aj ekologicko – duchovným kolapsom.

“Súčasťou tradičnej japonskej kultúry je úcta k prírode”, píše Vladimír Soták vo svojej publikácii Technika a životné prostredie včera, dnes a zajtra(6). No pri bližšom pohľade na zmysel obsahu tejto vety vieme, že Japonci si identitu percepcie vlastného duchovna a všetkého, čo s ním súvisí (teda aj umenia) zachovali ako máloktorý národ na svete. Je teda samozrejmosťou, že v japonských múzeách a galériách vidíme do seba a do diela, artefaktu a pod., zahĺbeného návštevníka s rozsiahlym textovým materiálom v ruke, študujúc, akoby to bolo súčasťou nejakej ich vážnej skúšky. Sedenie na zemi pred obrazom v múzeu alebo v galérii, pútavé rozprávanie o diele i o autorovi, čo malí návštevníci doslova hltajú s otvorenými ústami a očkami zaostrenými na dielo. A my nie zriedka evidujeme malých “korčuliarov” nezvládnute kĺzajúcich sa v návlekoch na obuvi po vyblýskaných parketách, či po inom materiáli podlahy, vypĺňajúc si tak čas návštevy v expozícii. Tiež nie je vzácnosťou pri takýchto situáciách vidieť dozerajúcich pedagógov vzájomne ponorených do debát o čomkoľvek, len nie o umení v expozícii.

Návštevy výstav žiakmi základných škôl sú prevažne skupinové a tu absentuje aj odborná príprava samotných sprostredkujúcich pedagógov, ktorí sami nepoznajú elementárne zákonitosti “čítania” diela. Naše skúsenosti i výskum zaznamenali tieto ireálne situácie, keď sprevádzajúci pedagóg základnej školy motivoval percepciu vystavených diel slovami: “Všímajte si, čo je na obrazoch namaľované, v akom roku, akou technikou …”. Ani zmienka, prečo to umelec zobrazil, čo je obsahom jeho výpovede, snahy o komunikáciu, symboly, zámer, formu, kompozíciu. Dokonca sme boli svedkami, keď sprevádzajúci pedagóg chcel od žiakov, aby vedeli, koľko obrazov je na výstave a iné banálne požiadavky.

Rovnako aj spôsob artikulácie, intonovanie hlasu, zmena dynamiky, farby pri citáciách a pod., absentuje takmer všade. Dejepisný výklad, holé fakty, “štatistické” informácie, len nie podstata. Zvykli sme si ako na samozrejmosť, že pri jednej návšteve výstavy, kde je vystavených 50 i viac diel, doslova zavalíme žiaka vodopádom našich informácií v celku namiesto toho, aby zrealizovali výklad, rozbor tých najrozhodnejších diel v ontogenéze tvorby umelca. Spôsoby výkladov lektorov zámkov a hradov by nemali mať miesto v galériách a múzeách. Percepcia umeleckého diela by nemala v takýchto prípadoch zostať iba v pokuse o dialóg žiaka s vystaveným umením, ale mala by sa preniesť do besedy (aj dodnes módnej animácie a pod.), do vzájomnej komunikácie medzi lektorom, dielom a žiakom. Ako príklad možného výkladu uvedieme pôsobenie v prípade dvoch interpretácií diela Vincenta van Gogha, Kostol v Auvers (olej, plátno, 94 × 74 cm, jún 1890) (7). Prvá podľa publikácie Štefana Gera a Stanislava Troppa, Interpretácia výtvarného diela(8). Druhá na základe nám dostupných poznatkov a informácií:

1. “Osvetlenie stupňuje bolestivú krutosť atmosféry obrazu. Pri základoch kostola tiahnuci sa tieň vzbudzuje dojem, že zdroj osvetlenia je v ľavom hornom rohu obrazu. Na obraze však nevidíme žiadny zdroj osvetlenia. Obloha je na obidvoch stranách hermeticky uzavretá, modrá. Ani na samotnej budove nie sú žiadne tiene. Toto fantastické osvetlenie nemá teda žiadny zdroj. Keď si podrobnejšie všimneme rukopis oblohy, vidíme, že ťahy štetca sú niekde priesvitnejšie, inde pastóznejšie a vytvárajú hmotné kruhové ťahy na oblohe, ktoré dajú tušiť zdroj svetla. Ale čo znamená spomínaný tieň? Ten akoby oddeľuje popredie (lúku) od kostola, ktorý je dramatickým vyjadrením umelcovho vnútra. Popredie predstavuje vonkajší svet oddelený nepreniknuteľným tieňom od vnútorného sveta, reálneho sveta od mystického. K zvlnenej arabeske obrysov sa lepia siločiary, hrany budovy. Kostol sa skoro rozsype ako vaječná škrupina pod tlakom protikladných síl. Viditeľné sú hlavne tepny (línie), vďaka ktorým sa budova ešte drží, ale čoskoro “vykrváca”. Veľmi napnuté siločiary sa musia poddať. Rozorvané telo kostola vyvoláva našu účasť, akoby jeho utrpenie bolo naším utrpením. Farebné škvrny vytvorené ťahmi štetca podčiarkujú dramatickosť obrazu. Prúd malých farebných škvŕn naznačuje smer cesty. Perspektívne zužovanie rozdvojenej cesty vyvoláva priestorovú hĺbku, je eliminované drobnými škvrnami, ktoré približujú kostol k divákovi, ktorého zviera prúd siločiar a nenecháva ho uniknúť z poľa svojho pôsobenia. Konštrukcia obrazu je mimoriadne jednoduchá. Ak členíme obraz vertikálne, zem zaberá 1/3 obrazu a kostol 2/3. K trojuholníku vytvorenému z trávnatej plochy ohraničeného rozdvojenou cestou stojí v protiklade trojuholník vytvorený zo základnej formy kostola. Táto prísna geometria je len povrchná, vytvára základný kontrast obrazu. Obrysy trojuholníkov sú však zvlnené a osi trojuholníkov vykrivené. Dochádza k deformácii základných tvarov kompozície. Rytmus je vyjadrený striedaním intenzity farieb a pohybu. Modrá farba okien sa strieda so šeďou stien, svetlé škvrny kvetín sa striedajú s tmavým tieňom pri základoch kostola.”(9)

2. Skôr, než pristúpime k vlastnej interpretácii tohto diela, spomeňme si na slová maliara Vladimíra Komárka: “Ja nemaľujem pokoj, ale túžbu po ňom”(10). Vincent van Gogh prešiel bolestivou cestou života od adepta kňazského povolania až po tragický koniec psychotika trpiaceho ťažkou duševnou chorobou. Zamyslime sa nad niektorými jeho výrokmi: “Milujem prírodu, ktorá takmer horí.” “Umelec má právo neopakovať lokálne farby, ale stvoriť čosi vášnivé a večné, sýtu farbu a planúce slnce blahoslaveného juhu, celkom tak, ako to chcel Delacroix. Pretože práve juh sa musí vyjadriť simultánnymi farebnými kontrastmi a z nich odvodenými harmóniami a nie formami a líniami ako takými.”

“To isté, čo kolorit na obraze, je nadšenie v živote. A nie je ani ľahké, ani jednoduché ich nájsť a stvárniť.” “Vidím v celej prírode, napríklad v stromoch, výraz duše. Rovnaké pocity som sa pokúsil vložiť do krajiny ako do ľudskej postavy, zakorenenie do zeme, kŕčovité a vášnivé, a predsa napoly uvoľnené búrkami. Chcel som tak vyjadriť čosi zo životného boja.”(11)

Zo zaznamenaných výpovedí umelca cítime podobnú a určite aj silnejšiu (choroba, uvedomenie si svojho zdravotného stavu) túžbu po teple (bratovi Theovi o tom píše v jednom zo svojich listov: “Blahodarná horúčava mi vracia sily…”)(12) v istých súvislostiach aj po pokoji. Jeho nezameniteľný rukopis je “kardiogramom” netrpezlivosti v jeho dramatickom očakávaní a spolu so zvýraznenou a pritom zjednodušenou farbou stelesňuje nielen vzrušenie zážitku, ale i bolestivé napätie exaltovanej psychiky. Vincent van Gogh v sústavnom zmietaní sa, v zápase so svojou porušenou duševnou rovnováhou vytrhol zo svojho srdca radosť a šťastie, tragiku a hrôzu a vtelil ich do plameňov slnečníc, iskrenia oblohy, do priepasti neba s planúcimi hviezdami, do ľudskosti vyžarujúcej z tvárí jeho portrétov.

A teraz stojíme pred jeho Kostolom v Auvers. Je to obdobie, keď robí početné štúdie portrétov doktora Gacheta (olej, plátno, 67 × 56 cm), (jún 1890)(13), maľuje známy Biely dom v noci (olej, plátno, 59,5 × 73 cm)(14), ale aj mnohé zátišia s kvetmi, pohľad na okolitú krajinu(15) a pod. Je to pre umelca ťažké obdobie – tesne po silnom záchvate šialenstva. Práve v tomto období sledujeme zreteľnú zmenu jeho farebnej škály a rukopisu (pre porovnanie diela Divé kvety v sklenenej váze, olej, plátno 41 × 34 cm, Ruže vo váze, olej, plátno, 42 × 29 cm)(16) , a jeho obrazy sú vnútorne i “povrchom” odlišné aj od samotného Kostola v Auvers, ktorý na obraze stojí ako monolit utrpenia s tajuplnosťou jeho vnútra. Pripomeňme si fakt, že Vincent van Gogh študoval teológiu. Bol to istým spôsobom aj únik od reality, hľadanie strateného v snahe naturalizovať mystické a imaginárne. Kostol je všeobecne známy ako objekt, miesto komunikácie veriacich s Bohom. Miesto pokánia, prosieb a nádeje. Dramatická obloha vírená “stopami” po štetci umelca zahaľuje fragment deja na obraze do vážnosti dramatična. Výrazný tieň a takmer nemožnosť identifikácie smeru osvetlenia a jeho zdroja akoby symbolizovali rozpoltenosť momentálneho stavu duše umelca a márneho úsilia zbaviť sa ho. Otázne zostáva, čo oddeľuje tieň pred fasádou budovy kostola, zvýrazňujúci už aj tak tmavú a dramatickú oblohu, posúvajúc aj samotnú dominantu obrazu – kostol do tajuplnosti myšlienok autora. V popredí osvetlená a teplom prehriata lúka s kvetmi, rázcestím a kráčajúcou postavou ženy, akoby boli zachytení s vedomím intervalu, okamihu, ktorý o chvíľu pominie a utrpenie ich pohltí. Prečo “rozpoltená ulica” rázcestie s cestičkou vpravo bez človeka? Zostáva nám to nezodpovedané. Hľadá Vincent van Gogh v kostole pokoj? “Chýbajúca” postava z prvej cestičky pri kostole je on sám, možno práve prosiaci Boha o pomoc v tajuplnosti vnútra kostola? Alebo zostávajúca časť osvetlenej lúky a cesty popredia diela symbolizuje to málo z nádeje, čo mu v ťažkej duševnej chorobe zostáva? S vedomím, že o chvíľu aj ich pohltí tieň vrhnutý neidentifikova­teľným zdrojom svetla. Možno svetla nádeje, ale aj konca hľadania pokoja.

Dva uvedené príklady interpretácie dávajú dve z množstva iných možností k jej prístupu. Obidva sú použiteľné, ale aj trochu sugestormi. Navádzajúce na percepciu možno aj subjektívne. Koniec koncov aj interpretácia je svojím spôsobom istá kreativita. Na záver sa pokúsme o interpretáciu diela Vincenta van Gogha, Nočná kaviareň v Arles (olej, plátno, 70 × 89 cm, 1888)(17) s akceptáciou vlastného pohľadu na dielo umelcom, o ktorom sa zmieňuje v ďalšom liste svojmu bratovi Theovi. Píše: “Vo svojej Nočnej kaviarni som sa usiloval ukázať, že kaviareň je miesto, kde človek môže zošalieť a stať sa zločincom. Pokúsil som sa to vyjadriť protikladom nežnej ružovej, krvavočervenej a vínovočervenej, sladkou zeleňou a veroneskou zeleňou, ktoré kontrastujú so žltozelenou a tvrdou modrozelenou”(18). To všetko sugeruje atmosféru horiaceho podsvetia. Bledé utrpenie, tma vládnuca nad spiacimi. Usiloval som sa vyjadriť červenou a zelenou farbou strašné ľudské vášne. Stále je krvavočervená a tupožltá, uprostred stojí zelený biliardový stôl(19), štyri citrónovožlté lampy vysielajú oranžové a zelené lúče(20). V drobných postavách spiacich povaľačov zápasí kontrast zelených a červených (21), v prázdnej a pochmúrnej miestnosti spolu zápasia fialová a modrá (22). Krvavočervená a hnedozelená napríklad kontrastujú s nežnou zeleňou á la Ľudovít XV. výčapného pultu, na ktorom stojí ružová kytica. Biele šaty hostinského, ktorý bdie v kúte pri peci (23), prechádzajú do citrónovožltého a bledomodrého odtieňa.”(24)

Vincent van Gogh zobrazil “…miesto, kde človek môže zošalieť a stať sa zločincom”(25). Pri stretnutí s Gauguinom, keď sa vzájomne portrétovali, Vincent komentuje svoj portrét na obraze Gauguina slovami: “Áno, to som ja. Keď som šialený”. Slovo “šialený” bolo v tom období často používané v súvislosti s chorobným stavom psychózy, teda “šialenstva”. To, že môže “stať sa zločincom” akoby predznamenalo situáciu drámy, ktorá sa odohrá za necelé dva roky, keď Vincent v záchvate psychózy sa pokúsi so zbraňou v ruke ohroziť Paula Gauguina a nakoniec si sám vpáli guľku do oblasti hrudníka, následkom čoho zomiera.

Postava hostinského na finálnom diele pripomína skôr postavu ošetrovateľa. Rezignujúco sediace (podriemkávajúce postavy “povaľačov”) akési hlučné ticho v nás vyvoláva skôr pocit, že sa pozeráme na miestnosť ústavu – liečebne. Aj napriek artefaktom, ktoré patria do iného interiéru, než je zdravotnícke zariadenie.

Hodiny nad výčapným pultom, ktoré na obraze vytvorenom akvarelom odbíjajú čas nádeje, na plátne sú ťažko identifikovateľné. Vizuálne znejú skôr ako šifra podobizne. Všimnime si na obraze často sa opakujúce trojice živých i neživých artefaktov. Vľavo v popredí tri nedbanlivo k stolu prisunuté stoličky sú ešte teplé. Akoby len pred chvíľou z nich vstali a odišli neznámi. Ľudia sú zakomponovaní na troch miestach. Dvaja, dvaja a jeden (postavu hostinského zatiaľ vynechajme). V obidvoch prípadoch pri stole, kde sedia dvaja je tretia stolička prázdna. Osamotení sú iba spiaca postava za pecou, hostinský a palica biliardu, a znova medzi trojicou. Medzi troma hracími guľami. Dokonca aj pohľad na biliardový stôl je z uhla, aby sme videli iba jeho tri nohy.

Vie sa, že van Gogh bol hlboko veriaci človek, skôr, než stratil akúkoľvek nádej na uzdravenie a celý sa obetoval umeniu, často modlitbami komunikoval s Bohom. Žeby nekonečná túžba po vyzdravení prebudila engram v priamej súvislosti s obsahom a významom Trojice? Celistvosti, ktorá v inej rovine svetskosti môže mať podobný význam sily (zdravie, pokoj, šťastie a pod.)? Vincent bol emotívne naviazaný na svojho trpezlivého brata Thea. V mladosti zažil neopätovanú lásku, k mladému dievčaťu, ktorú potom kompenzoval v nevestincoch. Adept kňazského povolania skončil v prostredí amorálnosti a úniku. Možno aj osamelý hostinský, sediaci povaľač a pec vľavo na obraze tvoria nerušenú trojicu. Trojicu tepla, pokoja a rezignácie, pocit osamelosti, ktorú zosilňuje prázdny “osamotený” stôl v kúte vpravo.

Vincentovi van Goghovi sa podarilo vniesť fragment okamihu reality v ústave do prostredia častého úniku a rezignácie. Do prostredia krátkodobého uvoľnenia a pocitu “šťastia a pokoja”, do hostinca. Interpretácia takej situácie diela pre deti je obtiažna. Je to stav duše, ktorý je vizuálne i obsahovo čitateľný iba pre istý požadovaný intelektuálny stupeň. Senzitívnosť a senzibilita “čítajúceho” pri percepcii tohto diela môže u neho vyvolávať rôzne stavy recepcie. Preto jeho interpretácia by mala predchádzať pred možnými zápornými stavmi emócií u percipienta formou primeranosti, postupnosti, čiže základnými zásadami didaktiky. Aký dopad interpretácie takého diela by bol v prípade jeho percepcie dieťaťom, je ťažko povedať. Pravdepodobne je to stav pozitívnej percepcie a následnej recepcie. Aj v prípade tej najlepšej interpretácie, ktorá viac alebo menej bude sugestívne a manipulujúco vyvolávajúca aj nežiaduce emócie a stavy, čo môže v konečnom dôsledku odradiť dieťa od záujmu percepcie.

OBRAZY, SLOVÁ A FORMULÁCIE

U jedinca, podobne ako u skupiny alebo davu pôsobia najviac predovšetkým obrazné predstavy, ktoré sa vyvolávajú správnym použitím slov a formulácií. Ak sú použité správne, ich moc je veľká. Podľa Gustava Le Bona z kostí ľudí, ktorí sa stali obeťou moci slov a formulácií by sme vraj vybudovali oveľa vyššiu pyramídu, akou je Cheopsova(26).

Pri percepcii umenia by sme mali pamätať hlavne na to, že moc slov je tesne spätá s predstavami, ktoré slová vyvolávajú, a je úplne nezávislá na ich skutočnom význame. V priamom kontakte s umeleckým dielom a jeho percepciou táto skutočnosť môže byť dvojsečná. V rovine sugestora sú hlavne termíny, ktoré vizuálne umocnené dodávajú celej percepcii silný emocionálny účinok, bez rozdielu, či ide o pozitívny alebo negatívny (demokracia, rovnosť, sloboda, hrdinstvo), a ktorých zmysel v konečnom dôsledku nie je konkrétne prakticky vymedzený a je skôr nejasný(27). V mysli jedinca sa vďaka nim môžu transformovať dokonca rôzne druhy neuvedomelých túžob a zároveň nádejí na ich uskutočnenie. Vizuálne umocnenie dodáva celému procesu percepcie silu, v ktorej dokonca aj rozumové dôvody môžu iba ťažko odolávať.

Spomeňme si na vplyv slov a formulácií na “obrazy” vodcov ako Suvorova, Napoleona, Lenina a iných. Aké sklamania zažili mnohí návštevníci v Moskovskom mauzóleu pred scvrknutými telesnými pozostatkami už za života vzrastom malého človeka, vodcu proletariátu. Pripisovaná ideologická veľkosť sugestívne ovplyvnila aj predstavu jeho fyzickej veľkosti. Veľkú úlohu v súvislosti s tým zohrávali aj megalomanské tendencie umelcov tvoriacich vodcov ako nadčloveka. Čosi enormné v aranžovaných situáciách skôr ilúzií, ako reality. Podobne to môžeme sledovať v iných rozmeroch a rovinách v súvislosti s pojmami krása, vzácnosť, pravda. Warholova M. Monroe je pravdepodobne najkrajšia v textoch piesní a výpovediach. Jej skutočný “vizuál” bol určite krajší ako Andyho serigrafia (chladný až cynický úsmev, pohľad). Predsa. Sugestívna sila hodnoty diela, slávy umelca, nás podvedome nasmerovala do roviny, že sa ani nepokúšame porovnávať alebo zamýšľať sa nad tým, či to dielo je skutočne tak krásne, hodnotné a pod. Jeho cena, medializácia a sláva autora nám takmer pravidelne postačia. Aj napriek tomu, že sám autor to komentoval slovami: “Na povrchu je všetko. Pod povrchom už nič”. Teda sugestívna sila slov, formulácií a následných predstáv a obrazov nás naviedla na postačujúci primárny kontakt s povrchom bez hlbšieho uvažovania a kladenia si otázok. Možno iba v podobe: “Čo na tom môže stáť toľko miliónov?”. Z moci manipulácie a jej sily by sa dalo povedať, že moc medializácie, reklamy, obchodu, teda slov, slov a slov kombinovaných do požadovaného obsahu a významu. Kto vie, ako by to komentoval aj sám Warhol?

Michal Bycko, PhD., kurátor MMUAW

© Múzeum moderného umenia Andyho Warhola v Medzilaborci­ach, 2019

1 Príkladom je výstava diel A.Warhola v Pálffyho paláci v Bratislave, 1999; v Šarišskej galérii v Prešove, 2001 a pod.
2 V súčasnosti jeden z najvýznamnejších maliarov v Spojených štátoch amerických.
3 WARHOL, A., The Philosophy of Andy Warhol, A Harvest/HBJ Book, New York, USA, 1975.
4 Napríklad, používali sme Slovakryl a Latex, aby farba bola čím skôr suchá.
5 Napríklad, personálne obsadenie Múzea Andyho Warhola v Pittsburghu, pozri: The Andy Warhol Museum, katalóg, 1994, s.14.
6 SOTÁK, V., Technika a životné prostredie včera, dnes a zajtra, Prešov, Cuper, 2000, s.50.
7 Paris, Musée d´Orsay. WALTHER, I.F./ METZGER, R., Vincent van Gogh. Complete Paintings II, Köln, Benedikt Taschen, 1993, s.652.
8 GERO, Š. – TROPP, S., Interpretácia výtvarného diela, vydala Pedagogická fakulta Univerzity Mateja Bela, Banská Bystrica, 2000, s.29–30.
9 GERO – TROPP, Interpretácia výtvarného diela, 2000.
10 PELC, J. – SÝS, K., Návštěvy v ateliérech, Praha, Odeon, 1981, s.57.
11 LAMAČ, M., Maliari o sebe a o svojom diele, Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, 1964, s.46–50.
12 LAMAČ, Maliari o sebe a o svojom diele, 1964, s.44–46.
13 Súkromná zbierka. WALTHER/METZGER, Vincent van Gogh. Complete Paintings II, 1993, s.657.
14 WALTHER/METZGER, Vincent van Gogh. Complete Paintings II, 1993, s.654.
15 WALTHER/METZGER, Vincent van Gogh. Complete Paintings II, 1993, s.658–661.
16 WALTHER/METZGER, Vincent van Gogh. Complete Paintings II, 1993, s.660,661.
17 New Haven (Conn.), Yale University Art Gallery. WALTHER/METZGER, Vincent van Gogh. Complete Paintings II, 1993, s.428,429.
18 LAMAČ, Maliari o sebe a o svojom diele, 1964, s.44.
Poznámka autora práce – Tu treba poznamenať, že nie je nám jasné, či van Gogh mal na mysli akvarelovú štúdiu rozmerov 44,4×63,2 cm alebo už hotové plátno rozmerov 70×89 cm, pretože farebnosť týchto diel sa trošku odlišuje – na štúdii biliardový stôl je zelený, vrhnutý tieň pod ním je okrovozelený, na plátne je stôl v odtieňoch okru s pridaním zelene a tieň takmer čisto tmavookrový.
19 Čo skôr nasvedčuje, že ide o štúdiu vytvorenú akvarelom – poznámka autora práce.
20 Na plátne niet ani stopy po zelených lúčoch – poznámka autora práce.
21 Tiež ťažko identifikovateľná škála na plátne, skôr na akvareli – poznámka autora práce.
22 Na plátne skôr odtiene umbry pálenej, okru, žltej, svetlého kobaltu – poznámka autora.
23 Zrejme Vincent van Gogh umiestnenie tejto postavy na svojom obraze nakoniec definitívne zmenil, postava je umiestnená vpravo pri biliardovom stole – poznámka autora práce.
24 LAMAČ, Maliari o sebe a o svojom diele , 1964, s.47–55.
25 LAMAČ, Maliari o sebe a o svojom diele, 1964, s.47–50.
26 BON, G. Le, Psychologie davu, Praha, Kra, 1994.
27 BYCKO, M., Engram a sugescia pri vnímaní umeleckého diela, Prešov,Cuper, 2000.